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conférence de Gérard Noiriel aux Rendez-Vous de l’Histoire à Blois 09/10/16

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Comment écrire l’histoire d’un homme sans nom ? (Histoire, mémoire, littérature et engagement civique).

Pour tous ceux qui s’intéressent à la façon dont un historien peut concilier les exigences de la recherche savante et son engagement civique, je reproduis ici le texte de la conférence que j’ai présentée le 9 octobre aux Rendez-Vous de l’Histoire de Blois.

« Je voulais commencer par remercier les organisateurs des Rendez-Vous de l’Histoire de m’avoir invité pour cette conférence sur l’histoire du clown Chocolat. Cette invitation m’a d’autant plus touché que j’ai eu peu d’occasion de présenter cette recherche devant des publics férus d’histoire. Comme vous le savez peut-être, l’ouvrage est sorti en même temps que le film Chocolat inspiré du premier livre que j’avais consacré à cet artiste en 2012. C’est une chance pour un historien que son travail puisse intéresser le cinéma, mais c’est aussi un inconvénient car le tsunami médiatique qui a accompagné la sorti du film en février 2016 a éclipsé le livre.

Beaucoup de gens ont cru qu’il s’agissait d’une simple vulgarisation du premier ouvrage, destiné à toucher le grand public en profitant de l’écho médiatique du film. En réalité, c’est un tout autre livre. Dans Chocolat clown nègre, j’avais privilégié les représentations du clown Chocolat dans la société du spectacle parisien à la Belle Epoque. J’avais mis l’accent sur le personnage public, surnommé « Chocolat » ; alors que dans cette biographie, c’est la personne cachée derrière le clown qui a été au centre de la recherche.

Il est vrai que la perspective du film, à l’écriture duquel j’ai été associé dès le départ sans pour autant que mes conseils soient toujours pris en compte, a joué un rôle dans l’écriture de ce nouveau livre. Le film s’écartant souvent de la réalité historique, j’ai voulu faire en sorte que les deux millions de spectateurs qui l’ont vu puissent confronter la fiction avec la « véritable histoire », telle que j’ai pu la reconstituer au cours des six années de recherche que je lui ai consacrée. Cela m’a paru d’autant plus nécessaire que toute la promotion du film a été construite autour du slogan : « tiré d’une histoire vraie ».

De la mémoire à l’histoire et vice versa

Je ne reviens pas ici, sur l’extraordinaire destin de Rafael, ce jeune esclave cubain qui sera le premier artiste noir ayant connu une véritable popularité en France sous le nom de « Chocolat ». (J’ai présenté un résumé de cette trajectoire sur le site dédié au clown Chocolat ; cf

http://clown-chocolat.com/resume-du-livre/ ).

Je voudrais néanmoins insister sur le fait que lorsque j’ai commencé à m’intéresser à l’histoire de cet artiste, en 2009, il n’existait aucune référence bibliographique sérieuse le concernant. Les historiens ignorent le cirque. Aucune thèse n’a été consacrée au monde circassien sous la IIIe République, alors qu’on trouve une multitude d’études sur le théâtre. Nos connaissances sur l’histoire du cirque proviennent, pour l’essentiel, des livres et des articles publiés par des amateurs (souvent des anciens artistes), des collectionneurs, des journalistes passionnés par cet univers comme Tristan Rémy. Ce dernier fut un collaborateur de la rubrique des spectacles dans L’Humanité pendant l’entre-deux-guerres. Il a publié en 1945 une histoire des clowns qui reste, aujourd’hui encore, la principale référence dans ce domaine. Sans cesse réédité, ce livre alimente tous les ouvrages historiques sur le cirque et toutes les notices de dictionnaires. On y trouve un chapitre sur le duo Foottit et Chocolat. Mais le clown noir est présenté comme un pauvre nègre abruti, le souffre-douleur du clown blanc. Chocolat est parfois cité dans des ouvrages qui relèvent de la mouvance post-coloniale, je pense au livre de Pascal Blanchard Paris Noir. Mais il sert surtout de prétexte pour dénoncer le racisme, sans aucune considération pour ses talents d’artiste.

J’avoue qu’après trente ans de recherches sur l’histoire de l’immigration en France, j’ignorais moi aussi l’existence de ce personnage et je n’aurais jamais eu l’idée de raconter sa vie, si je n’y avais pas été incité par les membres de l’association d’éducation populaire que je préside depuis près de dix ans. Permettez-moi d’insister sur ce point. Ce livre est le résultat de la conception du métier d’historien que j’ai toujours défendue. On peut la qualifier « d’engagée », si l’on entend par ce terme le souci de transmettre les résultats des recherches spécialisées que nous produisons en tant qu’universitaires à des publics qui ne lisent pas nos livres et qui n’assistent pas à nos conférences. Ce souci m’a conduit, il y a déjà longtemps, à distinguer deux facettes dans mes activités d’écriture : celle qui relève de l’histoire-science (obéissant aux règles universitaires que nous devons respecter pour entrer dans la carrière) et celle qui relève de l’histoire-mémoire, destinée à un public plus large, public que l’on ne peut toucher qu’à la condition d’entreprendre tout un travail de transposition ou de traduction du savoir spécialisé. Ces deux facettes du métier d’historien sont à mes yeux étroitement liées car le contact avec le grand public est un aiguillon qui permet à l’historien d’enrichir son travail, de corriger ses erreurs, de renouveler ses questionnements.

En 2009, l’association DAJA – collectif qui réunit des artistes, des chercheurs et des militants associatifs, dans le but de créer des spectacles nourris par les recherches produites par les sciences sociales – a lancé un projet centré sur l’histoire des discriminations, dans une perspective visant à dénoncer les préjugés à l’égard des Noirs. Je me suis retrouvé sur scène, avec un comédien et un musicien, dans une conférence-théâtrale qui a été présentée pendant plus d’un an, dans les théâtres, les centres socio-culturels, les établissements scolaires. Des articles sont parus dans la presse, qui ont retenu l’attention d’un producteur de cinéma, lequel m’a alors contacté (c’était au moment de la sortie d’Intouchables, le film qui a révélé Omar Sy). En 2012, j’ai publié mon premier livre Chocolat clown nègre, conçu comme une analyse critique des préjugés racistes de la Belle Epoque, à partir de ce personnage surnommé Chocolat. La même problématique était proposée dans le spectacle. Mais un événement important s’est produit au cours de cette tournée, qui a finalement bouleversé ma recherche. Chaque séance était accompagnée d’un débat avec le public. Un jour que nous donnions une représentation devant des classes d’un lycée professionnel de la banlieue parisienne, un élève d’origine africaine est intervenu avec véhémence pour nous reprocher (avec ses mots à lui) de présenter le clown Chocolat comme une victime passive. Il nous a fait comprendre qu’il était impossible qu’un être humain puisse subir continuellement les insultes et le mépris de la société dans laquelle il vit, sans réagir d’une manière ou d’une autre.

Cette intervention m’a beaucoup perturbé parce que j’avais critiqué moi aussi cette tendance à la victimisation que véhicule l’historiographie antiraciste (voir par exemple la thématique des « zoos humains »). Par ailleurs, j’avais trouvé au cours de ma recherche des interviewes du clown Chocolat, à la fin de sa vie, dans lesquels il refusait avec véhémence qu’on le plaigne malgré sa détresse.

Avec les membres de l’équipe travaillant sur le projet, nous avons commencé à rectifier le tir pour aboutir à un nouveau spectacle : Chocolat blues, qui tourne toujours aujourd’hui. Je me suis alors remis au travail pour tenter de comprendre comment Rafael avait réagi face aux humiliations qu’il avait subies. L’intervention de cet élève de LEP montrait parfaitement comment les enjeux de mémoire peuvent bousculer les prétentions de l’histoire savante. Elle me plaçait face un nouveau défi. Il fallait que je rebrousse mon chemin pour faire retour vers l’histoire-science à partir de l’histoire-mémoire

Comment écrire l’histoire d’un inconnu ? D’autres historiens avait tenté de répondre à cette question avant moi. La référence qui me vint aussitôt à l’esprit, ce fut le beau livre d’Alain Corbin. Le monde retrouvé de Louis-François Pinagot. Sur les traces d’un inconnu, paru en 1998. Le livre débute par cette phrase : « Louis-François Pinagot a existé. L’état civil en témoigne ».

Corbin partait d’un constat d’évidence : un homme existe quand il a un état civil. Mais dans le cas qui m’intéressait, cette preuve élémentaire d’identité n’existait même pas. Rafael n’a jamais été émancipé. Il a vécu sans état civil, dans un pays qui avait pourtant supprimé l’esclavage un demi-siècle plus tôt. Je n’ai retrouvé aucune trace de lui dans les archives publiques. Pas d’acte de naissance, pas d’acte de mariage, pas de carte d’électeur, pas de livret militaire, pas de casier judiciaire. Aucune trace non plus dans les archives de police. Pour l’Etat français, Rafael n’a jamais existé avant sa mort.

Cette invisibilité de la personne était aggravée, paradoxalement, par la profusion des documents sur le personnage, avec lequel on l’a constamment confondu. Chocolat reflétait le regard que les Français portaient alors sur les Noirs. Si bien que la plupart des propos tenus sur ce clown nous renseignent surtout sur les préjugés de leurs auteurs, bien plus que sur l’individu ainsi désigné.

Exemple inouï d’un individu placé au plus bas de l’échelle humaine et qui se retrouve brutalement dans les beaux quartiers de Paris, à faire le clown pour un public d’aristocrates, l’histoire de Chocolat m’intéressait surtout parce qu’elle a une dimension universelle : elle pose de façon extrême le problème de la reconnaissance qui nous concerne tous. Pour être reconnu en tant qu’être humain, l’homme sans nom dut lutter toute sa vie pour se faire un nom. Telle est l’hypothèse qui me servit de fil conducteur dans cette nouvelle phase de ma recherche. Encore fallait-il que je puisse la confirmer par des moyens compatibles avec les exigences du métier d’historien.

Enquête de terrain et décryptage des sources.

Pour avancer dans cette voie, je me suis lancé simultanément dans une double démarche. D’une part, je suis parti à la recherche de traces, d’indices nouveaux, concernant la vie quotidienne de mon personnage. D’autre part, j’ai tenté de décrypter les écrits et les images évoquant le clown Chocolat en déblayant les couches de préjugés sous lesquels l’homme avait été enseveli.

Toutes les connaissances que j’avais rassemblées sur l’enfance et l’adolescence de Rafael provenaient d’une seule source : Les Mémoires de Footit et Chocolat, un livre pour enfants publié par le journaliste Franc-Nohain en 1907. L’intérêt de cet ouvrage tient au fait qu’il s’appuie sur les souvenirs que le clown noir a confiés au journaliste. Mais les préjugés raciaux de l’auteur, sa méconnaissance des lieux évoqués par Rafael, les erreurs liés au passage de l’oral à l’écrit, m’avaient d’abord incité à ne pas prendre ce livre au sérieux. Faute de source, il fallut que je le relise ligne à ligne en confrontant ces affirmations avec les travaux récents sur l’histoire de l’esclavage à Cuba. J’ai pu ainsi reconstituer l’itinéraire probable de Rafael avant son arrivée en France. Je me suis rendu à La Havane et à Sopuerta, le village basque où il a passé plusieurs années. J’ai découvert que le patronyme du maître ayant acheté Rafael pour l’emmener en Europe : Castano, n’avait pas été inventé par Franc-Nohain, ni même déformé. Il s’agissait de l’une des familles les plus riches de Cuba, revenue en Espagne après la révolution castriste. Grâce à internet, j’ai retrouvé les descendants de Patricio Castano, et l’un d’entre eux (qui ne connaissait pas l’histoire du clown Chocolat) m’a confié les souvenirs qui venaient de sa grand-mère, à propos d’un domestique noir venu de La Havane pour travailler dans la ferme familiale, et qui s’était enfui pour échapper aux paysannes qui avaient voulu lui blanchir la peau avec une étrille.

J’imagine que Rafael garda en mémoire toute sa vie le souvenir traumatisant des sévices physiques qu’il avait subis parce qu’il était noir. Et pourtant, il accepta quelques années plus tard le surnom de « Chocolat » qui véhiculait les mêmes préjugés racistes. Ce fait incontestable contredisait l’hypothèse d’un combat pour la dignité. D’autant plus que toutes les sources que j’avais consultées convergeaient pour souligner la passivité du clown nègre, passivité résumée par une formule récurrente : « Chocolat, battu mais content ».

 

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Regardez cette caricature de Toulouse-Lautrec parue dans le supplément de la Revue Blanche en 1895 (document n°1). C’est la première représentation du clown Chocolat publiée dans la presse. Elle montre Foottit, le clown blanc, qui botte le cul du clown nègre, affublé d’une tête de singe, lequel s’enfuit piteusement en se tenant le postérieur. Cette caricature était accompagné d’une légende : « Voulez vous foutre le camp sale nègre, il n’y a qu’un chocolat, c’est le chocolat potin ».

Cette caricature a joué un grand rôle dans la diffusion du stéréotype du pauvre nègre « battu mais content » car la Revue Blanche, souvent présentée comme la première revue des intellectuels de gauche, avait alors pour secrétaire de rédaction Léon Blum. Elle accueillera des écrivains prestigieux, comme Proust, Apollinaire, Mallarmé, Gide et bien d’autres. Elle a exercé une influence considérable dans les milieux de l’avant-garde littéraire. Son rôle dans la diffusion du stéréotype sur Chocolat fut d’autant plus grand qu’en dehors de Toulouse-Lautrec, cette élite cultivée ne fréquentait pas les cirques.

Le petit livre de Franc-Nohain que j’ai déjà cité a contribué fortement lui aussi à la diffusion de ce stéréotype. Dans son histoire des clowns, Tristan Rémy reprend à son compte l’essentiel du récit de Franc-Nohain, dévalorisant Chocolat pour mieux encenser Foottit, le clown blanc. Il conclut son chapitre sur le duo par ces mots : « Pour accepter le rôle peu honorable d’éternel offensé, il fallait le consentement, l’acceptation dégradante dont Chocolat seul fut capable et dont la chronique du cirque n’a fourni, en France du moins, aucun autre exemple » (p. 125)

L’élève de LEP qui nous avait interpellé en s’inscrivant en faux contre cette interprétation ne se prétendait pas historien. C’est sans doute son expérience vécue, sa mémoire personnelle, qu’il convoquait pour nourrir sa conviction. J’étais moi aussi persuadé que les propos de Tristan Rémy étaient scandaleusement faux, mais je m’étais contenté de les dénoncer comme des illustrations du racisme qui a longtemps régné dans les cercles lettrés. L’absence de source ne m’avait pas permis de prouver que cet historien du monde des clowns avait tort.

Convaincu qu’il fallait que je reparte à zéro pour découvrir ce qui m’avait échappé jusque là, j’ai relu le texte de la conférence prononcée par Wilhelm von Humbolt en 1821 (publiée en français en 1985) qui s’intitule « la tâche de l’historien ». Ce texte est à mes yeux tout à fait essentiel car il définit, pour la première fois, l’histoire comme une science herméneutique, c’est-à-dire une science dont l’objet est la compréhension des hommes du passé. Humbolt part du principe que la recherche historique est possible, au-delà des aléas de la conservation des archives, parce qu’un fil ténu relie l’historien aux individus qu’il cherche à comprendre. Ce fil, c’est l’appartenance à une même condition humaine. Ce principe humaniste doit certes être manié avec précaution car il peut conduire à l’anachronisme ou à l’ethnocentrisme en projetant sur les gens du passé nos propres affects et nos propres préjugés. Il constitue néanmoins une ressource essentielle pour comprendre les mondes disparus.

J’ai réalisé à ce moment-là que Toulouse-Lautrec, Franc-Nohain ou Tristan Rémy avaient brossé le portrait d’un personnage qu’ils ne considéraient pas comme un véritable être humain, comparable à eux-mêmes. Chocolat était un clown, un guignol, mais pas un homme. Alors que le jeune élève de LEP qui nous avait interpellés s’était immédiatement identifié à lui. C’est pourquoi, il avait eu le courage de se lever après la représentation pour nous contredire, manière d’exprimer lui aussi une forme de résistance. Il a vu immédiatement dans ce personnage, ce que plusieurs générations de lettrés d’origine européenne avaient constamment ignoré. Le clown Chocolat était un être humain comme nous. Ce constat débouchait sur une question que j’ai utilisée ensuite comme une grille de relecture de mes sources : comment aurions-nous réagi, si nous avions été à sa place ?

Je ne peux pas, dans le cadre de cette conférence, expliquer dans le détail les bénéfices heuristiques que j’ai pu tirer de ce nouveau questionnement. J’en donnerai un seul exemple. Dans son livre, Franc-Nohain affirme que la « négresse » qui a élevé le jeune orphelin à La Havane n’a pas hésité à le vendre à un Européen par « appât du gain ». Dans mon premier livre, j’avais cité ce passage pour illustrer les préjugés racistes de l’auteur. Dans la biographie, j’ai été plus loin en essayant de me mettre à la place de cette femme, que Rafael appelait sa « mère de lait ». En partant du principe humaniste qu’une mère ne pouvait pas vendre son enfant par intérêt, je me suis plongé dans les travaux des historiens de l’esclavage, ce qui m’a permis d’avancer d’autres hypothèses. A cette époque, beaucoup de petits esclaves de La Havane présentés comme des « orphelins » étaient en réalité des enfants de parents ayant fui leur plantations, des cimarron, pourchassés par leurs maîtres blancs. Ils se réfugiaient dans les montagnes. Mais comme ils craignaient par dessus tout que leurs enfants soient repris, ils les confiaient à des « marraines », des « mères de lait », vivant dans les quartiers populaires de La Havane. Confier son enfant à un négociant en partance pour l’Europe était un moyen d’échapper définitivement à la plantation.

Pour répondre à la question « qu’aurions nous fait à sa place ? », j’ai bien sûr mobilisé aussi les témoignages publiés par des individus ayant eux-même subi des discriminations. J’ai puisé dans ceux que j’ai recueillis au cours de mes recherches sur l’immigration, dans les enquêtes sociologiques et les autobiographies, notamment celles des écrivains noir-américains. J’ai trouvé dans le roman de Richard Wright, Black Boy, une scène rappelant étrangement la caricature de Toulouse-Lautrec que je vous ai montrée tout à l’heure. Le maître blanc lance une pièce de monnaie et demande à son domestique noir de la ramasser pour lui botter le derrière. Le domestique accepte cette humiliation car il a besoin de cette pièce pour survivre. Il relativise l’offense qui lui a été faite  en disant « ce n’était qu’un coup de pied aux fesses ».

Ce passage m’a paru très instructif. Il montre que la nécessité peut conduire les individus à relativiser leur sens de la dignité. Je précise que ce constat vaut pour tout le monde et pas seulement pour les pauvres ou pour les minorités stigmatisées. Chacun d’entre nous pourrait citer des situations où nous avons momentanément mis notre amour propre dans notre poche, parce que c’était notre intérêt.

Cela m’a amené à l’hypothèse que Rafael avait accepté au départ de jouer le rôle du nègre primitif et rigolo parce que cette concession lui permettait d’entrer dans le cercle fermé des artistes de cirque. Mais ce rire que le public mobilisait au départ contre lui, il en a fait une arme pour combattre ces stéréotypes. N’ayant pas de nom propre, il n’a pas eu la possibilité d’échapper à la désignation humiliante véhiculée par le surnom « Chocolat ». La seule solution pour défendre sa dignité était de renverser le stigmate en donnant une image positive de cette appellation négative. « Chocolat is beautiful ». C’est ce que Rafael a tenté de prouver à son public en utilisant l’arme du rire, c’est-à-dire en mettant les rieurs de son côté. Ce qui a été pris pour le comble de la soumission était en en réalité une stratégie de lutte imposée par la nécessité.

A cette époque, le cirque occupait encore une place très importante dans la société du spectacle. Les journaux publiaient chaque semaine les programmes des représentations. Toute cette presse est aujourd’hui numérisée et disponible dans Gallica, la bibliothèque électronique de la BNF. Grâce à cette ressource merveilleuse, j’ai pu reconstituer semaine par semaine toute la carrière de Chocolat et démontrer que les rôles stéréotypés dans lesquels la postérité l’a enfermé n’ont représenté qu’une toute petite partie de son répertoire. A la fin de sa vie, il a lui-même rappelé avec force qu’il avait porté plus de 1500 costumes dans sa carrière. S’il a accepté d’interpréter des personnages de nègres ridicules, c’est donc parce qu’en contrepartie, il a pu jouer une multitude de rôles qui s’écartaient de ces stéréotypes, et qui parfois n’avaient même plus de rapport avec sa couleur de peau. Chocolat a été le Pierrot noir, Othello, le petit Poucet, un journaliste américain, un gendarme français. Il a joué un grand nombre de rôles féminins en parodiant Loïe Füller, la belle Otero et d’autres mondaines de l’époque. Bien sûr, il est resté cantonné dans un registre comique, dans la caricature et la dérision, mais il a pu conquérir sa notoriété d’artiste en exploitant les ressources du rire.

Petit à petit, j’ai donc découvert des résistances auxquelles j’avais d’abord été aveugle parce que ma déformation professionnelle m’avait incité à privilégier les sources écrites. Je n’avais pas été assez attentif au fait que pour un homme comme lui, au départ analphabète et ignorant la langue française, la résistance ne pouvait pas s’exprimer par le langage écrit. Il fallait donc que je me penche sérieusement sur la gestuelle du clown Chocolat, en décryptant la documentation visuelle que notre association avait rassemblée au cours de ces six années d’enquête, documents qui sont présentés dans une exposition qui circule partout en France et que je vous invite à voir. En voici quelques extraits.

 

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Regardez attentivement cette photo (document n°2). Elle a été prise dans le studio d’un grand photographe parisien, en 1902, au moment où le clown Chocolat était au sommet de sa gloire. Il veut montrer qu’il est devenu un homme important. Il porte l’habit, tient un gros cigare dans la main droite. Mais il en fait trop. Il est raide, son corps est redressé, à l’excès. Il sait pertinemment que les Parisiens qui voient un Noir en habit ne le prennent pas au sérieux et le trouve ridicule. Il sait que son nom plaide contre lui. Alors son corps entre en résistance et parle à sa place. Mais cette hyper-correction n’est pas naturelle, comme s’il était toujours contraint de jouer un personnage.

 

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La jaquette rouge que vous voyez sur cette affiche (document n°3) illustre un autre aspect du combat pour la dignité qu’a mené Rafael. Le personnage de Chocolat a été rapidement associé à cet habit rouge. Certains ont vu dans ce costume la preuve que Chocolat avait incarné une version française du Zip Coon américain. Zip Coon était un personnage typique du minstrel show, un genre de spectacle joué par des comédiens blancs grimés en noir. Il était affublé d’un beau costume pour ridiculiser les nègres qui voulaient singer les Blancs. Ces minstrels, qu’on appelait à Paris les « nègres burlesques », se produisaient parfois dans des cafés-concerts. La BNF a conservé quelques affiches qui les montrent dans des postures grotesques et ridicules. On ne peut pas assimiler le clown Chocolat à ce genre de personnages. Avec son habit rouge, il a donné, au contraire, de la dignité aux artistes noirs, soutenu en cela par les familles d’aristocrates car celles-ci avaient souvent des domestiques noirs. Présenter sur scène des Noirs dans des postures ridicules, c’était quelque part dévaloriser l’image publique de la noblesse. Paradoxalement, Chocolat a trouvé dans la noblesse un milieu protecteur face aux humiliations qui provenaient surtout des milieux bourgeois cultivés et des classes populaires. C’est un point important, car un artiste est toujours en partie fabriqué par son public. Chocolat a été le clown de l’aristocratie parisienne, à une époque où celle-ci régnait encore sur la vie mondaine. Ce milieu huppé, qu’on appelait la « high life », a joué un rôle décisif pour sa notoriété.

 

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Voici une autre représentation du clown Chocolat que l’on doit à Toulouse-Lautrec (document n°4). Il s’agit d’une lithographie intitule : « Chocolat dansant dans un bar ». C’est le seul document rendant hommage au talent de danseur de Rafael. Le contraste avec la caricature que je vous ai montrée auparavant est saisissant. Il est représenté ici dans une posture de danseur classique, mais le mouvement de ses bras évoque aussi l’esthétique des esclaves afro-américains chorégraphiée par les artistes du minstrel show. Quand on compare cette lithographie avec la gravure de Jim Crow (le personnage central du minstrel show), que vous voyez sur la gauche, on ne peut qu’être frappé par la ressemblance. Aucun des nombreux ouvrages consacrés à Toulouse-Lautrec ne l’a remarquée parce que les historiens de l’art ignorent tout du cirque et du music hall. Le cadre de cette scène, c’est le bar Achille, situé rue Scribe, fréquenté par beaucoup d’Anglais. C’est là que Toulouse-Lautrec rencontrait fréquemment Foottit et Chocolat. La casquette à carreaux que porte Chocolat est un clin d’oeil à ce public anglais, que Claude Debussy, un autre habitué de l’endroit, appelait « les gens à carreaux ». Finalement, ce qui ressort de cette lithographie, c’est le syncrétisme de la gestuelle de Chocolat, preuve visuelle de son intégration dans la société du spectacle parisien.

Comment expliquer le contraste entre l’image de Chocolat donnée dans cette œuvre et celles que le même artiste avait dessinée un an plus tôt dans la Revue Blanche ? Mon hypothèse est que la rencontre entre les deux artistes a eu lieu après la publication de la première caricature. Au cours de leurs soirées nocturnes bien arrosées, Toulouse-Lautrec a découvert l’homme derrière le personnage. Sans doute s’est-il senti coupable, lui qui souffrait aussi terriblement du regard des autres, d’avoir contribué à la stigmatisation de Chocolat. Cette lithographie peut être vue comme une tentative de réhabilitation.

 

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J’ai poursuivi mon travail de décryptage des sources visuelles en décortiquant les photographies illustrant les sketches de Foottit et Chocolat (document 5). Celle-ci est parue dans un numéro de Paris-Spectacles, l’équivalent de Pariscope aujourd’hui. On voit Foottit qui tente de frapper Chocolat. Mais la thèse de la passivité du clown noir est démentie par sa gestuelle puisque Chocolat esquive le coup et riposte par un pied de nez. C’est la posture typique de l’auguste qui tourne en dérision le pouvoir du clown blanc. Ce qui explique aussi l’extraordinaire popularité de Chocolat chez les enfants, lesquels pouvaient s’identifier à lui, parce qu’il incarnait la résistance au pouvoir paternel. Cette photo est un bon témoignage de la contribution décisive que Chocolat a apportée dans la création de ce nouveau type de clown qu’était à l’époque l’auguste, personnage qui s’est imposé ensuite sous les traits du clown au nez rouge.

J’ai pu consulter à la Cinémathèque plusieurs sketches filmés par les frères Lumière et notamment celui qui s’intitule « la mort de Chocolat ». Cette scénette montre le clown blanc qui lit le journal. Cela déplaît à Chocolat, sans doute parce que la presse est l’une des principales voies par lesquelles se diffusent les stéréotypes le concernant. Il frappe Foottit pour qu’il cesse de lire. Mais Foottit riposte contre ce sacrilège en assommant Chocolat. Le clown blanc croit qu’il a tué le clown noir. Il fond en larme, sans doute parce qu’il découvre qu’il n’est plus rien sans lui. Mais finalement, Chocolat revient à la vie, et c’est lui qui a, non pas le dernier mot, mais le dernier geste.

Ce sketch a été filmé vers 1897-98, au moment où le duo était la coqueluche du tout Paris. Il reflète une vision optimiste sur le statut du clown noir, mais celle-ci va s’effondrer quelques années plus tard. Deux événements vont en effet contribuer à la marginalisation rapide du clown Chocolat. Le premier, c’est le nouveau spectacle joué au Nouveau-Cirque, grâce auquel un duo de jeunes danseurs noirs-américains présentent au public la danse du cake walk. Les Parisiens découvrent émerveillés, la musique et la danse issues de la culture des esclaves afro-américains, mais chorégraphiée par les maîtres de ballet de Broadway. Chocolat n’est plus désormais le seul artiste noir de la scène française. Il paraît soudain « vieux jeu » face à ces danseurs qui déploient une énergie folle sur la piste. La seconde raison de sa marginalisation, c’est l’affaire Dreyfus. L’élite cultivée qui écrivait ou qui lisait la Revue Blanche est prise de remords. Elle se culpabilise d’avoir ri d’un nègre frappé par un Blanc car ce genre de scène symbolise désormais la sauvagerie des Yankees lynchant les nègres en Amérique. Chocolat est alors mis au placard, à tel point que plusieurs journalistes affirment qu’il est mort.

Rafael ne peut pl;us désormais combattre pour sa dignité avec ses armes de clown. Il doit s’exprimer dans l’espace public en utilisant la langue française qu’il a apprise avec l’aide de sa compagne Marie. En novembre 1909, il prend sa plus belle plume pour répondre au journaliste du Temps qui a annoncé sa mort

 

7-je-vous-prie-de-rectifie

Le 17 novembre.

Monsieur,

le diresteur ma lut dan votre journal que monsieu
Mile, l’intelijean journalise a ecri que je suis more

corne Auguste.
Je vous pri de dire que je suis vivan, et que je joue
chaque soir Chocolat aviateur au Nouveau Cirque,
Vous pouvez ajouté que je nai pas même blanchit.
Je vous pri dacepté mon respét

CHOCOLAT.

Je vous pri de rectifié car ça me fait tôr.

C’est un article clownesque, au sens où l’usage de la langue française est approximatif. Mais il faut le lire au deuxième degré. La référence à « l’intelligent journaliste », est évidemment ironique puisque cet éminent collaborateur du quotidien a colporté une fausse nouvelle. La conclusion aussi est remarquable. Chocolat n’a pas blanchi. Cette formule tourne en dérision la principale blague raciste qu’on trouvait constamment dans les journaux de l’époque sur « le nègre qui ne blanchit pas en vieillissant ». Mais en même temps, Rafael signale au public qu’il est resté fidèle à ses origines et qu’il accorde à ce journaliste le respect qu’on lui refuse.

Malheureusement, cette intervention dans l’espace public ne servira pas les intérêts de Rafael, bien au contraire. Il est normal qu’un clown déforme oralement la langue française sur une piste de cirque. Mais s’exprimer dans l’espace public suppose de recourir à la langue écrite et à ce niveau, les fautes de français sont impardonnables. Rafael va le découvrir à ses dépens deux ans plus tard, lorsqu’il décide de devenir comédien de théâtre dans une pièce de Firmin Gémier, intitulée Moïse. La critique se déchaîne contre lui en le faisant parler « petit nègre ». Plus que la couleur de peau, c’est la langue qui fonctionne comme un stigmate insurmontable.

Rafael réalise qu’il a perdu son combat pour la reconnaissance. Le journaliste qui est venu l’interviewer à la fin de sa vie note qu’il vit au milieu de ses souvenirs d’artiste auquel il tient « comme un avare à son trésor ». Désormais, le combat qu’il mène pour défendre sa dignité se transforme en un combat de mémoire. Tous ceux qui l’avaient vu sur la piste étaient fascinés par ses talents de clown, de mime, de danseur. Toutefois, Rafael ne pouvait prouver son génie que par ses gestes, par le langage de son corps, langage qu’il avait appris dans sa communauté d’esclaves, quand il était enfant à La Havane. Mais le langage du corps, comme la parole, est éphémère. Il suppose une relation directe entre l’artiste et son public. Pour que le talent de Rafael trouve sa place dans la mémoire collective, il aurait fallu qu’il soit reconnu par ceux qui dominaient le monde de l’écriture (journalistes, écrivains, etc). Malheureusement pour lui, cette avant-garde a joué le rôle inverse en fixant pour la postérité l’image péjorative du pauvre nègre battu mais content.

La marque indélébile du surnom ridicule dont il a été affublé dès qu’il est arrivé à Paris interdisait aussi qu’il puisse passer à la postérité comme un héros de notre histoire. Même les auteurs qui tentent aujourd’hui de réhabiliter les Noirs dans l’histoire de France l’ont oublié. Je pense au livre de Lilian Thuram Mes étoiles noires, où l’on ne trouve pas une ligne sur le clown Chocolat. Finalement, Rafael n’est pas parvenu à « se faire un nom ». Seule a été conservée, dans notre mémoire collective, un adjectif, issu d’un sketch de Foottit et Chocolat : « être chocolat : être berné, trompé » nous dit aujourd’hui encore le petit Robert.

Néanmoins, ses proches, ceux qui l’avaient aimé, poursuivront son combat après sa mort. Orphelin, brutalement arraché à sa communauté quand il avait dix ans, Rafael a reconstitué à Paris une vie de famille très chaleureuse. Au début des années 1890, il rencontre Marie Hecquet qui était mariée et mère de deux enfants. Elle divorce en 1895 pour vivre avec lui. Le couple élèvera les deux enfants qui deviendront eux aussi des artistes de cirque. Eugène s’imposera dans les années 1920 comme l’un des principaux clowns du cirque Medrano sous le nom de « Chocolat fils ».

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 J’ai retrouvé l’acte de décès de Marie à la mairie du XVIIIe arrondissement de Paris (document n°6). Il conserve la trace du combat qu’elle a mené pour défendre la mémoire de son compagnon. Sa dernière volonté était d’être enterrée sous le nom de « veuve Chocolat » ; désir qui a été respecté dans un premier temps comme vous pouvez le voir. Mais une main anonyme a barré « veuve Chocolat » pour rétablir le nom du mari dont elle avait divorcé. Pour la République française, Chocolat ne pouvait pas exister car il était impossible d’accepter qu’un homme sans nom ait pu vivre sous ses lois.

La littérature comme « science auxiliaire » de l’histoire

Pour conclure cette conférence, je voudrais m’arrêter un moment sur la façon dont je me suis servi de la littérature dans cette recherche. Même si la question revient sur le tapis tous les vingt ans, je ne pense pas que l’histoire (entendue comme discipline universitaire) puisse être considérée comme un genre littéraire. En revanche, je suis convaincu que, dans certains cas, la littérature est une ressource précieuse pour l’historien. Cette ressource m’a permis de résoudre deux types de problèmes.

Tout d’abord, il fallait absolument que je trouve des moyens de combler les vides de ma documentation. Dans sa biographie de Paligot, Alain Corbin s’est efforcé de reconstituer ce qu’il appelle les « émotions hypothétiques » de son héros. Effectivement, lorsqu’on écrit l’histoire d’un personnage, il faut nécessairement décrire ses sentiments, ses joies, ses peines, ses espérances. Mais quand il s’agit d’un inconnu qui ne n’a laissé aucun témoignage écrit de sa propre main, la tâche est extraordinairement ardue. Le terme « hypothétique » est très important car, dans ce genre de recherche, l’historien ne peut pas produire des faits comparables à ceux qu’il élabore quand il date un événement. Il est seulement capable de proposer des hypothèses, des suppositions, des éventualités. Toutefois, à la différence du romancier qui crée de toute pièces des personnages dont il imagine les émotions, l’historien reste tenu par sa documentation. C’est à partir de ses sources, mais aussi des connaissances qu’il possède sur l’époque, le groupe social, le contexte, qu’il peut émettre des hypothèses sur les émotions de ses personnages.

Travailler sur des émotions hypothétiques quand on est historien, c’est donc produire des « connaissances approchées », des « vérités relatives » qui sont utiles même si elles ne sont pas certaines. J’ai trouvé beaucoup d’éléments dans les récits et les témoignages autobiographiques publiés par des écrivains ayant vécu des situations comparables à celle du clown Chocolat (j’ai cité plus haut l’exemple de Black Boy, de Richard Wright). Le caractère hypothétique de la connaissance obtenue résulte ici du raisonnement par analogie. L’historien émet l’hypothèse que son héros a pu vivre des situations identiques à celle décrite par le romancier, bien que l’époque, le contexte, le milieu social soient différents.

La littérature m’a beaucoup aidé aussi à mieux situer la place du doute dans l’écriture de l’histoire. J’ai évidemment privilégié les romans qui se rapprochaient le plus de ma propre entreprise. A cet égard, le livre de Patrick Modiano, Dora Bruder, s’est révélé extrêmement précieux. L’auteur part lui aussi à la recherche d’une inconnue dont il a repéré le nom dans un journal et qui est morte dans un camp nazi. La dimension littéraire du livre tient au fait que l’auteur se met lui-même en scène, assume sa subjectivité. On le suit dans ses investigations pour retrouver les traces de cette inconnue, on entre dans les arcanes de son imagination, on comprend que cette recherche a un rapport avec sa propre histoire. Toutefois, ce qui m’a le plus frappé dans ce roman, c’est le souci de vérité historique. Les recherches méticuleuses effectuées par l’auteur dans les archives guident constamment le récit. C’est toujours la découverte d’une information nouvelle qui déclenche ses interprétations ou ses suppositions. La différence entre les faits attestés par les sources et les hypothèses est constamment rappelée au lecteur part une panoplie de termes (« peut-être », « il se pourrait que », « je suppose que »…) qui appartiennent à ce qu j’appelle « le vocabulaire du doute ».

Faire une place au doute, ce n’est pas rompre avec les exigences du métier d’historien. Au contraire, exprimer un doute c’est une manière de se justifier par rapport à la vérité. Le romancier installé totalement dans la fiction n’a pas de compte à rendre sur son rapport à la réalité. Comme le disait Marc Bloch, l’historien, quant à lui, doit toujours rendre des comptes. Mais en lisant Dora Bruder, j’ai constaté que Modiano, au moins dans ce livre, était plus historien que beaucoup d’historiens patentés car ces derniers n’aiment pas faire état de leurs doutes. Pourtant, quand on examine l’ensemble des écrits qu’un historien peut publier au cours de sa carrière, il est évident que les écrits de seconde main l’emportent sur le travail d’archives. Or ces écrits de seconde main supposent toujours une délégation de savoir, une confiance accordée à celui ou celle qui a consulté les archives et dont on ne vérifiera pas les affirmations. Cette délégation de savoir peut aboutir à cautionner des erreurs historiques présentées comme des vérités mises à l’abri du doute. C’est exactement ce qui s’est passé avec l’histoire du clown Chocolat. Tous ceux qui ont écrit sur lui après sa mort ont affirmé, par exemple, que son « vrai nom » était Rafael Padilla, alors que ce patronyme lui a été attribué au lendemain de son décès par l’employé d’état civil de Bordeaux.

La place importante que l’écrivain fait à sa subjectivité n’est donc pas contradictoire avec les exigences de vérité propres à l’historien. Certes, lorsque Patrick Modiano invoque, dans ce livre, « le don de voyance des romanciers », pour justifier des rapprochements entre le passé et le présent qu’aucun document n’autorise, je n’ai pas pu le suivre et nos chemins se sont séparés. Néanmoins, Dora Bruder m’a beaucoup apporté pour la construction de mon propre récit. J’ai parcouru moi aussi les lieux où avait vécu mon héros, j’ai intégré tout au long du livre des extraits de mon journal de recherche de façon à raconter les péripéties de mon enquête : ses difficultés, ses découvertes, mais aussi ses aspects subjectifs.

J’ai réalisé aussi qu’en laissant parfois le lecteur dans le doute, je pouvais toucher du doigt des vérités qui risquaient de passer inaperçues. Comme on l’a vu précédemment avec les caricatures de Toulouse-Lautrec, le regard du public parisien sur le clown Chocolat était contradictoire. On trouve beaucoup d’images et d’articles humiliants sur le pauvre nègre « battu mais content ». Néanmoins, la majorité des critiques que j’ai lues expriment leur admiration pour le talent de l’artiste car Rafael incarnait un nouveau type de mime, qui invente une gestuelle héritée de la culture des esclaves afro-américains dans laquelle il a baigné pendant son enfance.

Dans mon livre, je me suis contenté de donner aux lecteurs les pièces du dossier pour les laisser dans le doute sur la réputation du clown Chocolat. Je suis convaincu que ce doute, Rafael l’a éprouvé lui aussi tout au long de sa vie. Est-ce que je les fais rire parce que je suis nègre ou parce que j’ai du talent ? Mon hypothèse est qu’il a quitté le cirque pour le théâtre parce qu’il voulait échapper à ce dilemme infernal.

L’autre apport essentiel que m’a fourni la littérature concerne le travail d’écriture proprement dit. Passer de l’histoire-science à l’histoire-mémoire suppose de recourir aux techniques du récit. Pour toucher le grand public, il fallait mobiliser les ressources du storytelling, en favorisant l’identification des lecteurs au personnage principal. Par exemple, pour que Chocolat puisse être perçu comme un héros affrontant les stéréotypes et défendre sa dignité, j’ai choisi des titres de chapitres empruntés au Candide de Voltaire.

Il a fallu également que je trouve des solutions pour intégrer dans mon récit des passages expliquant aux lecteurs le contexte social, économique, politique dans lequel le clown Chocolat a vécu. Pour éviter que ces développements aient un caractère trop abstrait, j’ai mobilisé la petite compétence que j’ai acquise en écrivant des textes de théâtre.

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 Cette photographie, de Chocolat en train de servir les spectateurs venus boire un verre au bar du Nouveau-Cirque après la représentation (document n°7) m’a donné l’idée d’imiter Platon en recourant au dialogue pour présenter des idées abstraites. J’ai imaginé que le clown noir mettait à profit cette fonction de barman pour écouter les conversations des Parisiens. Tous les personnages que je mets en scène dans ces passages ont existé, leurs propos (puisés dans leurs écrits) sont véridiques également. Seule la mise en scène est fictive. Ces séquences m’ont permis de brosser, sans sortir du récit, un tableau de la société parisienne dans ses diverses composantes, telle que le clown Chocolat a pu la voir.

Les extraits de mon journal de recherche sont intégrés dans l’ouvrage comme une dimension du récit, grâce à un autre procédé littéraire, qui est aussi un clin d’oeil à mes collègues. Nous savons tous que Jules Michelet, le père fondateur de notre discipline, passait ses nuits dans les archives, pour pouvoir, disait-il, dialoguer avec les morts. Confronté à l’absence de sources, en désespoir de cause, je me suis adressé, moi aussi, à mon héros pour lui proposer un dialogue, mais celui-ci ne m’a jamais répondu. Grâce à cet artifice, je raconte à Chocolat (et donc aux lecteurs) les péripéties de mon enquête, mes doutes, mes découvertes. Dans le même temps, je m’interroge sur les raisons du silence de Rafael ; ce qui permet d’aborder mine de rien des questions politiques très importantes concernant la prise de parole, l’accès à l’espace public, etc.

Pour conclure, je voudrais insister sur le fait que ce livre n’est qu’un élément dans une dispositif mémoriel bien plus vaste et dont les résultats ont dépassé nos espérances. Une plaque commémorative a été posée le 20 janvier 2016 par la maire de Paris au 251 rue Saint Honoré (là où se trouvait le Nouveau Cirque). Une autre au cimetière de Bordeaux où a été enterré Chocolat. Des initiatives se préparent à Bilbao et à La Havane. L’engouement que suscite ce personnage tient au fait que son histoire permet d’aborder une multitude de questions qui concernent notre passé collectif, mais aussi notre présent ; concernant les stéréotypes, les discriminations, les formes de résistance populaire à la stigmatisation, les apports culturels des Français venus d’ailleurs à notre patrimoine commun. C’est pourquoi nous continuons notre travail collectif, dans les établissements scolaires, les centres socio-culturels, les théâtres avec notre spectacle, notre exposition, et aussi le site internet que nous avons ouvert (www.clown-chocolat.com) ».