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Conférence présentée par Gérard Noiriel à l’université de Montpellier (novembre 2012)

Conférence spectacle avec Gérard Noiriel, Alain Aithnard et Sacha Gattino

Chocolat : le premier artiste noir du cirque français

En France, aux débuts de la IIIe République

En France, les débuts de la IIIe République sont une période particulièrement faste pour le cirque. La politique libérale adoptée par le nouveau régime et le développement économique favorisent la démocratisation des loisirs. Si le théâtre reste incontestablement le type de spectacle le plus légitime, le cirque fait l’objet d’un fort engouement car il touche deux types de publics que tout oppose par ailleurs. Les aristocrates, qui ont été chassés du pouvoir en 1870, plébiscitent le cirque car il valorise l’art équestre, élément central dans l’identité collective de la noblesse depuis le Moyen Age. Mais le cirque est aussi un art populaire, notamment grâce aux troupes ambulantes qui sillonnent la France. Sous l’impulsion de Théodore Rancy, les cirques « en dur » se multiplient dans les grandes villes françaises. A Paris, les deux principaux établissements qui régnaient sur le monde circassien sous le Second Empire ( le cirque de l’Empereur rebaptisé cirque d’Hiver et le cirque de l’Impératrice, devenu le cirque d’Eté) sont concurrencés par de nouveaux lieux comme l’hippodrome du pont de l’Alma, le cirque Fernando (à Montmartre) et le Nouveau-Cirque, fondé en 1886 par Joseph Oller, le prince des nuits parisiennes (On lui doit aussi le Moulin Rouge et l’Olympia).

Le monde du cirque a toujours été beaucoup plus cosmopolite que celui du théâtre. En raison du rôle essentiel joué par la langue, ce dernier a été pendant longtemps l’un des principaux vecteurs de l’identité nationale. A l’inverse, comme les arts du cirque reposent sur les gestes et les images, les artistes mettent à profit les progrès des transports pour circuler constamment d’un pays à l’autre, dans toute l’Europe et même des deux côtés de l’Atlantique.

A cette époque, les spectacles de cirque reposent sur les écuyers, les clowns et les acrobates

A cette époque, les spectacles de cirque reposent sur trois principaux groupes d’artistes : les écuyers, les clowns et les acrobates. Jusqu’à la fin du Second Empire, les écuyers tenaient le haut du pavé. La démocratisation de la société du spectacle entraîne le recul des valeurs aristocratiques au détriment des numéros équestres, mais au profit des clowns. Comme on le sait, c’est en Angleterre que l’art clownesque s’est fixé dans sa définition moderne. Le mot s’est imposé dans la langue française dès la monarchie de Juillet en remplacement des termes antérieurs (comme « paillasse »), contribuant du même coup à populariser l’image du clown blanc au teint blafard. Pourtant, dès le milieu du XIXe siècle, les clowns anglais ont intégré dans leur jeu l’apport des minstrels américains (artistes blancs grimés en noir) ; lesquels s’étaient appropriés une gestuelle et des ressorts comiques nés au départ dans la communauté des esclaves du Sud des Etats-Unis.

En raison de la censure imposée par Napoléon III, la France a découvert avec retard ces mutations du spectacle vivant. Jusqu’en 1867, en effet, seuls les théâtres « officiels » avaient le droit de jouer la comédie. La gestuelle et les paroles des artistes de cirque ou de café-concert étaient strictement surveillées. Grâce au vent de liberté insufflé par les fondateurs de la IIIe République, les innovations venues d’Amérique et d’Angleterre s’imposent rapidement à Paris, renouvelant le répertoire des cafés-concerts (que l’on commence à appeler désormais les « music halls ») et des cirques. La frontière entre ces deux types d’établissement s’estompe fortement, la seule spécificité que conserve le cirque tient dans les numéros équestres auxquels il doit son origine. La séparation entre le cirque et le music hall est d’ailleurs, à l’époque, beaucoup moins rigide qu’aujourd’hui. Les clowns, les acrobates, les dresseurs d’animaux sont demandés partout, ce qui crée de nouvelles opportunités pour les outsiders.

Jusque là, aucun artiste noir ne s’était imposé en France. Certes, certains d’entre eux – comme le dompteur Delmonico (dont la mémoire est parvenue jusqu’à nous grâce à une affiche de Jules Chéret) ou la fameuse trapéziste Miss La La (immortalisée par Edgar Degas) – s’étaient déjà produits dans des cirques parisiens, mais leur succès avait toujours été éphémère. Mettre sur le même plan ces artistes et le clown Chocolat, c’est se laisser prendre au mirage des représentations iconographiques qui fixent pour l’éternité des individus au statut très différent.

Né esclave à La Havane, au milieu des années 1860, Rafael (je l’appelle par son prénom car il n’a jamais eu de nom propre jusqu’à sa mort) a été vendu à un riche colon espagnol qui l’a emmené avec lui dans son village natal près de Bilbao1. Les paysans basques ayant voulu le « blanchir » avec une brosse à chevaux, le jeune homme s’enfuit. Il devient mineur, groom, docker et finalement il est engagé comme domestique par Tony Grice, l’un des clowns anglais les plus célèbres en Europe. Au départ, il est recruté pour porter les instruments de son maître et il fait aussi office de « cascadeur » (celui qui reçoit les coups). En octobre 1886, Tony Grice arrive à Paris avec « son nègre, son singe et son cochon » (comme l’écrit un journaliste de l’époque). C’est à ce moment-là que Rafael devient « Chocolat » ; surnom que lui a donné Tony Grice, mais qui n’a rien de surprenant car, en ce temps-là, tous les Noirs étaient appelés « Chocolat » ou Bamboula ».

A cette époque le nombre des Noirs vivant à Paris est infime

Ce nouveau visage frappe d’emblée le public du Nouveau-Cirque car à cette époque le nombre des Noirs vivant à Paris est infime. Ils sont perçus comme des primitifs et suscitent immédiatement le rire. Les Parisiens découvrent au même moment les minstrels qu’on appelle en France, les « nègres burlesques : Jilson et Reed, Mason et Dixon sont souvent programmés dans les cafés-concerts. Tony Grice tente d’exploiter les préjugés sur les Noirs en créant un sketch qui connaîtra un énorme succès pendant près de deux ans. Déguisé en chef de gare, le clown anglais accueille les voyageurs : tout en courbettes devant l’Anglais de première classe, il est un peu méprisant à l’égard de l’Italien de deuxième classe, et lorsque le nègre de troisième classe arrive en tremblant, il le roue de coups et le jette de l’autre-côté de la balustrade. C’est ce numéro, peu glorieux pour lui, qui va lancer la carrière de Chocolat.

Pourtant, deux ans plus tard, il triomphe dans un tout autre registre. A cette époque, les clowns se produisaient dans deux types de numéros : les entrées clownesques présentées dans la première ou la deuxième partie du spectacle et les pantomimes qui occupaient la troisième partie. Comme la piste du Nouveau-Cirque se transforme en piscine à la fin de chaque représentation, les pantomimes proposées par l’établissement sont presque toujours « nautiques », se terminant par un plongeon général dans l’eau tiède.

En mars 1888, Rafael joue le rôle principal dans une « bouffonnerie nautique » intitulée la Noce de Chocolat. Comment expliquer que le jeune Noir immigré, analphabète, ignorant le français, tout juste bon jusque là à encaisser les coups du clown blanc, ait été choisi pour jouer le rôle principal dans cette pantomime, créée dans l’une des plus prestigieuses salles de spectacles de Paris ? Je pense qu’un homme a joué un rôle essentiel dans ce choix : il s’agit d’Henri Agoust. régisseur du Nouveau-Cirque, qui était aussi le metteur en scène des spectacles. Jongleur et mime, il avait longtemps vécu en Amérique et avait fait partie de la troupe des Hanlon-Lees, en créant des pantomimes qui mélangeaient la tradition européenne de Pierrot et la tradition américaine des minstrels. Ces pantomimes privilégiaient le mouvement des corps et des objets, les gags délirants.

La gestuelle des esclaves africains

Bien qu’il n’ait jamais appris la danse, Rafael avait intériorisé dans son enfance, la gestuelle des esclaves africains qui était une composante essentielle de la culture populaire à La Havane (comme le montrent les gravures de Victor Landaluze). Le 6 janvier, jour de la fête des rois, les esclaves organisaient leur propre carnaval. Ils défilaient dans les rues de la ville au son des tambours, revêtus de costumes bariolés, en improvisant des danses et des pantomimes endiablées. Témoin de ces manifestations, Rafael en a gardé le souvenir jusque dans les mouvements de son corps. Agoust lui a proposé de jouer le rôle principal dans la Noce de Chocolat, sans doute parce qu’il a vu d’emblée en lui un mime et un danseur original.

Le résultat dépassa certainement ses espérances. Ce spectacle fut un triomphe au point d’être joué régulièrement au Nouveau-Cirque pendant une vingtaine d’années. Le succès de cette pantomime permit à Chocolat de devenir l’une des vedettes de l’établissement, aux côtés de deux autres clowns : Geronimo Medrano et surtout George Foottit, un enfant de la balle. Le cirque de son père ayant fait faillite, il s’était exilé en France où il s’imposa très vite comme clown-écuyer.

Pendant quinze ans, Rafael fut le seul artiste noir de la scène française.

Pendant quinze ans, Rafael fut le seul artiste noir de la scène française. Le succès de la Noce de Chocolat incita les autres cirques à recruter des « nègres », mais aucun d’entre eux ne parvint à s’imposer. Alors que jusque là le clown était un chef d’équipe, employant des augustes ou des cascadeurs qui n’étaient que des faire valoir (et dont le nom n’était même pas mentionné sur les affiches), Rafael se produisit très tôt en duo, d’abord avec Medrano, puis avec Kesten et Pierantoni Le duo Chocolat et Medrano fut le premier du Nouveau-Cirque. Leur succès fut si grand que des marionnettes représentant ces deux personnages furent créées à ce moment-là. Elles sont aujourd’hui conservées au musée des Arts Décoratifs à Paris.

Rafael joua dans la plupart des pantomimes nautiques programmées par l’établissement. Il apparut aussi régulièrement dans les revues équestres de fin d’année que les cirques proposèrent à partir de 1889, en suivant la mode lancée par les cafés-concerts et les music halls. Alors que dans les entrées clownesques, il pouvait donner toute la mesure de son talent, dans les pantomimes et surtout dans les revues équestres, il était souvent obligé de jouer des rôles stéréotypés de prince nègre ou de sauvage échappé du Jardin zoologique. Au final, ce qui apparaît clairement, c’est l’ambivalence de son image : artiste reconnu, admiré pour ses talents de mime et danseur, il est parfois décrit comme un pauvre nègre ahuri, battu mais content.

Rafael a rappelé à la fin de sa vie qu’il avait porté plus de mille cinq cents costumes différents au cours de sa carrière. Une analyse attentive de sa trajectoire montre qu’il a combattu les stéréotypes dans lesquels on voulait l’enfermer en s’efforçant constamment de diversifier ses rôles. Paradoxalement, il bénéficia pour cela du soutien de son public aristocratique. Dans ce milieu, il était encore de bon ton d’employer des domestiques noirs, qui rappelaient l’époque glorieuse de l’Ancien Régime, quand la comtesse Du Barry se promenait dans les rues de Paris avec son petit « négrillon » Zamor. Les aristocrates n’appréciaient pas les numéros de minstrels montrant des nègres en haut de forme singeant les notables blancs, car ils trouvaient ces caricatures humiliantes à la fois pour eux et pour leurs domestiques. C’est la raison pour laquelle les nègres burlesques eurent du succès dans des cafés-concerts fréquentés par la classe moyenne, mais pas au Nouveau-Cirque. Le clown Chocolat dans son bel habit rouge ne doit donc pas être confondu avec le personnage du Zip Coon, popularisé dans le minstrel show.

En 1894, sous la pression de Raoul Donval, qui était alors le directeur du Nouveau-Cirque, Foottit et Chocolat, les deux clowns vedettes de l’établissement, furent associés en duo pour jouer une entrée clownesque intitulée : « Guillaume Tell ». Le succès fut tel que les deux artistes conservèrent ce sketch dans leur répertoire jusqu’à la fin de leur carrière. Ce numéro fut aussi plébiscité par le cinéma. Il fut choisi par Emile Reynaud pour le premier spectacle du photo-scénographe, projeté au musée Grévin. Puis ce sketch de Foottit et Chocolat fut filmé par les frères Lumière, et quelques années plus tard, Clément Maurice le présenta à nouveau pendant l’Exposition universelle de 1900, dans le cadre de l’attraction cinématographique Photo-Ciné-Théâtre qui rassemblait toutes les grandes vedettes de la scène parisienne.

L’énorme succès de « Guillaume Tell » peut s’expliquer par le fait que les deux clowns ont inventé à ce moment-là la forme moderne du duo associant le clown blanc et l’auguste. Cette entrée clownesque avait déjà été présentée sur les pistes de cirque, notamment par le célèbre clown anglais Billy Hayden. Mais il s’agissait d’un numéro en solo, entièrement focalisé sur la performance du clown, son fils n’étant qu’un faire-valoir. Foottit et Chocolat propose une nouvelle version du numéro, adaptée aux exigences du duo, qui suppose l’existence d’une relation entre deux personnages. Ils inaugurent ainsi la comédie clownesque qu’ils perfectionneront tout au long de leur carrière. L’interprétation qu’en donne Chocolat bouleverse le profil de l’auguste. Quelques années plus tôt, ce type de clown avait été popularisé en France à l’hippodrome du Pont de l’Alma, par James Guyon (Gugusse). Mais cet auguste se produisait en solo et il campait un personnage adulte : débraillé, en apparence stupide mais rusé, le public populaire pouvait s’identifier à lui. Rafael n’avait aucune chance de s’imposer en jouant ce genre d’auguste, car le peuple français était encore trop blanc pour s’identifier à un clown noir. Dans « Guillaume Tell », il invente un autre type d’auguste ; incarnant l’enfant espiègle (qui croque la pomme dès que son « père » a le dos tourné). Cette posture de l’auguste-enfant rencontre un succès extraordinaire auprès des jeunes spectateurs qui deviennent au même moment une composante à part entière du public des cirques. Le sketch séduit aussi les adultes en réveillant les souvenirs d’enfance qui sommeillent en eux. Foottit et Chocolat n’ont certainement pas inventé le duo de clowns, mais ils ont innové en créant le profil moderne du clown blanc en père sévère, et de l’auguste-enfant.

George Foottit, considéré comme un génie de la piste

George Foottit, considéré comme un génie de la piste, n’avait jamais voulu, jusque là, se produire en duo avec un autre clown. Mais ses frasques sentimentales l’ont placé en mauvaise posture. En 1893, il a rompu son contrat avec le Nouveau-Cirque pour partir avec une jeune écuyère au cirque Ciniselli de Saint-Pétersbourg. L’idylle ayant tourné court, Donval accepte de le reprendre au Nouveau-Cirque à condition qu’il joue en duo avec Chocolat. Le succès aidant, les deux clowns resteront constamment associés pendant plus de dix ans, inventant des centaines de sketches. Malgré le contrat d’exclusivité qui les lient au Nouveau-Cirque, ils se produisent dans une multitude d’autres établissements pour animer des soirées de bienfaisance permettant d’alimenter les caisses des sociétés de secours des théâtres ou de venir en aide à des artistes dans le besoin. Ils fréquentent ainsi la plupart des autres salles de spectacles de Paris (Moulin Rouge, Olympia, Folies Bergère, théâtre de la Gaîté, du Châtelet, et même à l’Opéra). Ils sont fréquemment invités dans les hôtels particuliers de l’aristocratie, ce qui les conduit à inventer un genre nouveau : « l’acrobatie de salon ». Lors de ces représentations, Foottit et Chocolat tissent des liens avec toutes les grandes vedettes de la scène culturelle française : Sarah Bernhardt, les frères Coquelin, la « belle Otero », Alphonse Allais, Caran d’Ache, Toulouse-Lautrec, Claude Debussy, etc.

Leur succès tient sans doute aussi au fait que pour la première fois un artiste blanc est associé avec un Noir ; mais force est de constater que ce point n’est guère souligné dans la presse de l’époque.

Comment expliquer que ces deux artistes, malgré leurs différences, aient pu former un duo unanimement admiré pour sa complémentarité ? Mon hypothèse est que Foottit et Chocolat avaient un grand point commun : tous deux étaient des déracinés de l’enfance. Le père de Foottit était alcoolique, violent. Il imposa la discipline du cirque à son fils dès ses premières années. Ce père, avec lequel il entretenait des rapports à la fois fusionnels et conflictuels, disparut alors que George était encore collégien. Rafael, lui aussi orphelin, fut exposé dès sa naissance aux violences quotidiennes que subissaient les esclaves de La Havane.

En jouant « Guillaume Tell », Foottit et Chocolat découvrirent qu’ils pouvaient devenir enfin pleinement des enfants sur la piste du cirque. Des études psychanalytiques ont montré que le duo entre le clown blanc et l’auguste qu’ont créé Foottit et Chocolat présente les relations adultes/enfants vu à travers les yeux de l’enfant2. Le fils de Guillaume Tell est victime d’un acte de maltraitance, une véritable torture morale puisqu’il sert de cible en risquant d’être tué par son propre père. Mais la gestuelle inventée par Chocolat dans ce sketch transforme cet acte arbitraire en scène comique, tournée en dérision. Il tremble tellement qu’il fait tomber la pomme. Il la croque dès que son père a le dos tourné. De son côté, Foottit ne s’enferme pas dans le rôle du père sévère, comme beaucoup de clowns blancs dans les générations suivantes. Il finit par imiter son fils en mordant lui aussi dans la pomme. Et finalement, on découvre que l’arme qui menaçait l’enfant n’était qu’un fusil à eau. C’était pour rire ! Cette chute comique offre aux enfants une ressource pour relativiser la crainte qu’ils ressentent quand ils sont exposés à la violence des adultes.

Les deux clowns ont multiplié les travestissements.

Le succès du duo est dû aussi au fait que, tout au long de leur carrière, les deux clowns ont multiplié les travestissements, à tel point qu’ils ont fini par être présentés comme un « couple » dans lequel ils pouvaient jouer alternativement le rôle de l’homme ou de la femme. Contrairement à la légende, non dénuée de racisme, que Tristan Rémy a colportée dans son livre sur les clowns3 – qui reste malheureusement aujourd’hui la principale référence sur le sujet en raison du désintérêt de la recherche historique pour le cirque – Chocolat n’a jamais été le « souffre-douleur » soumis et résigné de Foottit.

Ce stéréotype a été fabriqué et diffusé par des auteurs qui appartenaient aux élites culturelles parisiennes. Tout a commencé par un dessin de Toulouse-Lautrec publié en janvier 1895, dans un supplément de la prestigieuse Revue Blanche. Il montre Foottit bottant le cul de Chocolat en le traitant de « sale nègre ». Ce dessin illustrait le sketch du « chef de gare » que le clown Chocolat avait interprété à ses débuts, quand il était le cascadeur de Tony Grice. Une analyse précise de la carrière de Rafael montre le travail acharné qu’il a accompli pour combattre ce stéréotype en diversifiant constamment ses compétences : très vite il apprend à monter à cheval pour jouer des scènes d’écuyers. Il s’initie également à l’art du dressage au point de présenter un numéro de boxe avec un kangourou. Le témoignage de Jean Cocteau nous apprend également qu’il apparaît dans certaines pantomimes en chantant les refrains à la mode. Avec l’aide de sa compagne Marie, Rafael se familiarise avec la langue française. Le mime muet des premières années se transforme peu à peu en comédien qui triomphe dans des vaudevilles. En 1904, Foottit et lui partent en tournée à travers la France avec une troupe d’acteurs parisiens pour jouer une pièce intitulée « le Tour du cadran »

L’Exposition universelle de 1900 marque l’apogée de leur carrière. Mais en 1902, le Nouveau-Cirque programme « Joyeux Nègres », une pantomime pour laquelle Hippolyte Houcke, le nouveau directeur de l’établissement, a sollicité un couple de jeunes danseurs noirs de Harlem. Les Français découvrent à ce moment-là le ragtime et le cake walk. Le succès est phénoménal. Pour Rafael, c’est le début du déclin car il n’est plus désormais le seul artiste noir de la scène française. Il a vieilli et comme il n’a jamais appris à danser, il ne peut pas rivaliser avec ces jeunes Noirs qui interprètent une danse issue, elle aussi, de la culture afro-américaine des esclaves, mais qui a été chorégraphiée par les professionnels de Broadway.

Dans les hôpitaux de Paris pour distraire les enfants.

Licenciés du Nouveau-Cirque en 1905, George Foottit et Rafael tentent de relancer leur carrière en se produisant avec leurs fils respectifs. Marie Hecquet a divorcé en 1895 pour refaire sa vie avec Rafael, emmenant avec elle ses deux enfants Eugène et Suzanne. Tous deux sont adoptés par la troupe du Nouveau-Cirque et s’initient très vite aux rudiments des arts circassiens. Eugène débute sa carrière avec son père dans un duo qu’ils appellent « Tablette et Chocolat ». Il connaîtra le succès dans les années 1920 au cirque Medrano, sous le nom de « Chocolat fils ». Suzanne débute comme acrobate, mais elle meurt à l’âge de dix neuf ans après une longue maladie. Rafael, qui a passé de longues heures à son chevet, tisse à ce moment-là des liens avec les associations qui s’occupent des enfants malades. Pendant plusieurs années, il se rendra deux fois par semaine dans les hôpitaux de Paris pour distraire ces enfants, ce qui lui vaudra la médaille du mérite républicain.

Le déclin de Foottit et Chocolat est aussi une conséquence de la terrible crise qui touche le cirque à partir de 1910. Le cinéma et le sport s’imposent alors comme les nouvelles formes de loisirs prisés par le grand public. En quelques mois, l’hippodrome de Montmartre, le Cirque d’hiver, le Cirque de Paris, sont transformés en cinéma. Les artistes de cirque en sont réduits à jouer des intermèdes entre les films.

Ces bouleversements incitent le monde du cirque à se replier sur son espace propre. C’est la fin des artistes polyvalents comme Foottit et Chocolat, qui se produisaient à la fois dans les cirques, les music halls et les théâtres. Pour échapper à la misère, Rafael sollicite les comédiens qui avaient souvent fait appel à lui quand il était célèbre. Firmin Gémier, le père du théâtre populaire français, accepte de lui confier le rôle principal dans Moïse, une « pochade » jouée au théâtre Antoine en ouverture de l’Eternel Mari (pièce adaptée d’un roman de Dostoievsky). C’est un échec cuisant. Le public français pouvait admettre qu’un artiste noir réussisse comme clown, mais pas comme comédien de théâtre.

Rafael meurt le 4 novembre 1917, au cours d’une tournée du cirque Rancy à Bordeaux. L’employé de l’état civil lui attribue à ce moment-là un patronyme qu’il n’avait jamais porté de son vivant : le clown Chocolat devient Rafael Padilla, présenté dans toutes les histoires du cirque comme son « vrai nom ». Quelques jours plus tard, il est enterré en pleine terre au cimetière protestant de la ville. Il n’en reste plus aucune trace aujourd’hui. Foottit meurt en 1921. Il est enterré au Père Lachaise, et l’on peut encore se recueillir sur sa tombe.

1Pour une étude plus détaillée de l’extraordinaire destin de cet artiste, cf. Gérard Noiriel, Chocolat. La véritable histoire d’un homme sans nom, Bayard, 2016.

2Michel Soulé, « Oedipe au cirque. Devant le numéro de l’auguste et du clown blanc », Revue française de psychanalyse, vol. 44, n°1, 1980.

3Tristan Rémy, Les clowns, Grasset, 2002 (1945).